Interview mit MICHAEL HANEKE (von ALEXANDER HORVATH) Interview mit MICHAEL HANEKE (von STEFAN GRISSEMANN) Interview mit PATRICE CHEREAU Interview mit BÉATRICE DALLE		INTERVIEW MIT STEFAN GRISSEMANN "Dieser Film geht jeden an, der will, dass er ihn angeht" Ein Interview mit Michael Haneke über Ästhetik und Moral, über technische Virtuosität, Wirklichkeitsverluste und seinen Film "Wolfzeit" Worauf geht der Titel Ihres neuen Films zurück? Er stammt aus der Edda, aus dem Codex regius, aus dem Gesang der Seherin, die da Ragnarök, das Weltende beschreibt. Darin heißt es: Windzeit, Wolfzeit, keiner will den anderen schonen. Das Befremdliche an "Wolfzeit" ist die Tatsache, dass die Erzählung das Genre Science-fiction assoziieren lässt, aber völlig anders aussieht. Alle Fantasy-Elemente, alles Futuristische sind eliminiert; was bleibt, ist das Hier und Jetzt, reine Gegenwart. Ich glaube, dass es kaum jemanden in unserer Gesellschaft gibt, der sich dem Gedanken an das Ende der Welt nie hingegeben hat. Ich frage mich nun aber nicht, welche und wessen Waffe konkret uns treffen wird, das sind müßige, sogar idiotische Fragen. Ich frage mich vielmehr, wie sich mein Nachbar oder meine Freunde verhalten würden im Extremfall, wie würde ich selbst mich verhalten in einer solchen Situation. Das, glaube ich, interessiert letztlich jeden. Darum geht es in "Wolfzeit". Der Anlass ist nebensächlich: Davon gibt es unzählige, das hat die Geschichte längst bewiesen. Der Welterfolg eines Films wie Titanic etwa geht natürlich auf das Interesse am Untergang zurück. Solche Filme passen eben zur Weltlage, die uns ja nicht gerade mit Gefühlen der Sicherheit ausstattet. Nun wollte ich aber einen Film machen, der von allem Spektakel entkleidet und vom Einzelfall losgelöst ist. Erst wenn man sich von den äußeren Pseudoaktualitäten löst, kann die entscheidende Frage ins Zentrum treten: Wie gehen wir im Ernstfall miteinander um? Die existenzielle Extremsituation ist ein wiederkehrendes Motiv in Ihren Filmen. Das tatsächlich Verstörende daran ist, dass Sie diese Situationen behandeln, als seien sie völlig alltäglich, als stünden sie fest, als seien sie gegeben. Wenn man im Kino von Extremsituationen erzählt, sieht man sich einer großen Gefahr ausgesetzt: Der Zuschauer sucht sich mit ungeheurem Instinkt, weil er sich damit eben nicht konfrontieren will, eine Art Fehler, eine Schwachstelle im System, mit der er die Illusion des Extremen aushebeln kann. Dazu darf ich ihm keine Möglichkeit bieten, muss so wenig Zweifel wie möglich einräumen. Kino dreht sich fast immer um extreme Situationen, nur meist mit so durchschaubaren ästhetischen Mitteln, dass sich eine Art Derealisationseffekt einstellt. Alle Ästhetik entrealisiert, sie verwandelt auch Extremes locker in Konsumprodukte. Wenn ich das nun aber nicht will, bin ich gezwungen, so unantastbar, so glaubwürdig wie möglich zu arbeiten. Man könnte sagen, Sie hegen ein Misstrauen gegen die Darstellbarkeit der Ausnahmesituation, von der Sie erzählen. Ja, weil die übliche filmische Darstellung in fast allen Fällen dazu dient, der Extremsituation die Spitze, das Extreme zu nehmen. Die Stoßkraft einer extremen Situation wird nur als Unterhaltungstriebfeder genutzt, nicht als das, was sie tatsächlich ist. Das heißt, sie wird sozusagen um ihren Inhalt gebracht. So erschöpfen sich schlechte Filme eben in der Extremsituation. Sie dagegen nehmen den Glamour weg, entfernen das Spektakel. An deren Stelle tritt etwas seltsam Neues, etwas, das einem nahe ist. Das macht Ihre Filme schmerzhaft. Eine Frage, die man sich immer stellen muss, lautet: Warum macht einer einen Film? Wenn er ihn glamourös machen will, so sind seine Ziele klar: die Zerstreuung anderer und das Geld. Wenn man Film als Kunstform sehen will, dann kann man das aber nicht tun. Weil es eine Lüge ist, und die Lüge ist das Gegenteil der Kunst. Ich sage nicht, dass Kunst Wahrheit ist, aber sie ist der Versuch der Genauigkeit. Und Genauigkeit kann keine Lüge sein. Insofern bin ich allergisch gegen sehr viele Filme, oft gerade auch gegen jene, die die Kritiker so schätzen. Ästhetik ohne Moral ist Kitsch – und Moral ohne Ästhetik ist auch Kitsch, nur eben in die Gegenrichtung. Das ist dann emotionaler, gutgemeinter Schmarrn. "Wolfzeit" scheint in gewisser Weise der Malerei näher zu stehen als andere Ihrer Filme: Das alles verschlingende Schwarz der Nacht etwa, in der sich nur noch Glutfelder abzeichnen, wirkt tatsächlich malerisch. Es war übrigens nicht leicht, solche Effekte gegen die Lichttechniker durchzusetzen. Die wollten da immer noch jeweils einen kleinen Lichtstrahl setzen, wo Kerzen- oder Feuerzeuglicht völlig genügt hätten. Leider vernichtet das aber jede Atmosphäre. Wo Sie jetzt im Film Flammen sehen, ist das nichts als das natürliche Licht dieses Feuers. "Wolfzeit" ist sicher einer der dunkelsten Filme der Kinogeschichte. Der farblichen Strenge passen sich bei Ihnen ja auch Kostüm und Ausstattung an, die praktisch exklusiv in Schwarz, Grau und Blau gehalten sind. Ja, ich will eben keine bunten Farben, obwohl in den Massenszenen schon auch ein paar kräftigere Farbtöne sind, aber immer so normal und unaufwendig wie möglich. Das Pittoreske, das die ganze Filmgeschichte als Gefahr in sich trägt, wird bei mir in den Hintergrund gedrängt. Das beste Kostüm ist jenes, das einem nicht auffällt. Es muss die Figur charakterisieren, zu ihr passen und mich nicht über Gebühr mit ihr konfrontieren. Es darf nicht originell sein, keinesfalls die Blicke auf sich lenken. Aber es muss trotz allem etwas erzählen – und das ist schwierig. "Wolfzeit" ist von einer gewissen Zeit- und Ortlosigkeit geprägt. Ist das ein Film über Europa? Oder ist auch das nicht sicher? Diese Frage habe ich mir nie gestellt. Ich wollte einfach diese Situation durchspielen; natürlich, die sähe in Afrika anders aus. Diese Geschichte betrifft, wie alle meine Filme, die hochindustrialisierte Welt, die Überflussgesellschaft, also Leute, die an die Annehmlichkeiten dieser ersten Welt gewöhnt sind. Ich glaube, dieser Film geht jeden an, der will, dass er ihn angeht. Das Inszenieren selbst scheint bei Ihnen eher die konzentrierte Umsetzung des Geschriebenen zu sein als eine echte Schöpfung. Ich halte das Schreiben ja für die eigentliche schöpferische Tätigkeit. Mich interessieren auch ausschließlich Filmemacher, die ihre Arbeiten selbst schreiben. Die Autoren sind die Schöpfer, nicht die Regisseure. Natürlich, es gibt Filmemacher wie Hitchcock, die nicht selbst geschrieben haben und dennoch zu großen Kinoautoren wurden, aber solche Leute ließen eben in genau ihrem Sinn schreiben. Schreiben ist Handwerk. Ein Theaterautor muss ja auch genau wissen, wo er mit einer Szene aufhört, welche Bögen er benötigt, wie er seine Figuren gegeneinander verschiebt. Präzision im Schreiben ist mir tatsächlich das Wichtigste. Huppert, Dalle, Chéreau, Gourmet: Brauchen Sie derart namhafte Darsteller? Es wäre doch auch möglich, diesen Film ohne künstlerische Einbußen mit unbekannten Schauspielern zu drehen. Ist das eine Frage des Marktes? Des Geldes? Sicher auch. Aber die Gefahr, die sich durch den Einsatz solcher Leute ergibt, unterlaufe ich durch die Art der Präsentation. Ich lasse diese Leute keinesfalls wie Stars auftreten, sondern ohne Nachdruck, einfach so, ungeschminkt, im Halbdunkel. Die Genauigkeit der Inszenierung erstreckt sich auch auf die Wahl der Gesichter und der Körper. Auch das ist in gewisser Weise Handwerk. Fred Zinnemann hat auf die Frage, warum bei ihm die Schauspieler immer so gut seien, einmal folgendes bemerkt: Das sei ganz einfach, man brauche erstens eine gute Besetzung und müsse zweitens einfach Irrtümer vermeiden. Eine gute Besetzung, das sind ja nicht nur gute Schauspieler, sondern gute Schauspieler in richtigen Rollen. Ganz simpel gefragt: Hat Ihr Film ein soziales Anliegen? Das ist die Zwölferfrage, die ich nie beantworten kann. Man kann sie zu jedem meiner Filme stellen, und sie ist nicht anders als mit Ja und Nein zu beantworten. "Wolfzeit" hat keine Botschaft zu verbreiten und auch kein Rezept, wie man mit den dargestellten Problemen fertig werden könnte. Das ist kein Brechtsches Lehrstück. Der Film versucht nichts weiter, als die Menschlichkeit in uns zu mobilisieren. Und das ist letztlich ja auch eine politische Haltung: den anderen als Du wahrzunehmen. Das ist ein Auftrag, wenn man so will. Zu den Wirkungen des Realen gehört in "Wolfzeit" der Tod der Tiere. Er scheint das Wirkliche zu beteuern, zu betonen. Die Schlachtung des Pferdes vor laufender Kamera sagt, als filmisches Zeichen: Es ist mir ernst. Da ging es darum, auch zu zeigen, dass die Tiere und die Kinder die unterste Stufe der Leiter sind: Sie erwischt es am leichtesten. Wenn sich im Kino jemand umbringt, sagt man sich, na gut, das ist halt eine Schauspielerin, die sich hier tot stellt. Bei einem Tier weiß man, dass es nicht so ist, das empfindet man natürlich anders. Martin Scorsese hat unlängst gesagt, je älter er werde, umso weniger interessiere er sich für die Angeberei großer Kamerafahrten und komplizierter Plansequenzen. Gilt das für Sie auch? Technische Virtuosität in dem Sinn hab ich ja nie ins Zentrum meiner Arbeit gestellt. Gut, "Code inconnu" war der Versuch, einen Film aus Plansequenzen zu bauen, aber das war auch Gegenstand der Handlung: wie man erzählerischen Fragmente zeigt, ohne sie noch einmal zu fragmentieren. Lange Sequenzen hab ich immer gemocht und gedreht, aber bei mir fällt es kaum auf, wenn ich eine siebenminütige Szene ohne Schnitt drehe. Ich habe nie, außer es war nötig, mit der handwerklichen Seite meiner Arbeit aufgetrumpft. Gespräch: Stefan Grissemann, April 2003